Luego,
durante el rodaje de «Поцелуй Мери Пикфорд» (El beso de Mary Pickford), fueron
invitados Douglas Fairbanks y la propia Mary Pickford, y esta estrella de cine
americana me regalo mi tocado.
- ¿Cómo se relacionó con su imagen de
la pantalla?
 |
Anel Sudakevich |
-
La película «Победа женщины» (La victoria de la mujer) fue extraordinariamente
popular. Recibí una increíble cantidad de cartas de toda la Unión, declaraciones
de amor. Una de las cartas la envió una expedición geológica. Antes de partir a
las montañas, se llevaron un cartel de «Победа женщины» (La victoria de la
mujer). Hicieron una gran tirada. Y estos geólogos se lo llevaron y lo pusieron
en la cima de un paso poco accesible.
Yo
tenía muchas postales de la película. Las vendieron literalmente por todas
partes. Y una vez Mayakovski, en un kiosko (parece ser que fue en Josta) las
compró todas y las distribuyó entre todos los que se encontraba.
- ¿Y por qué dejó el cine? ¿Si estaba usted
en el verdadero despegue de su carrera de actriz de cine?
 |
Anel Sudakevich |
-
Estaba desilusionada de una serie de películas, descontenta. En 1933 tuve un
hijo, Boris Messerer, y después de año y medio dominaba una profesión
completamente nueva para mí: diseñadora de vestuario. Tuve una enorme cantidad
de trabajo tras esos años –en el teatro,
en las variedades, en el ballet-. Todos se sorprenden de que fuera a parar al
circo. Pero el secreto es sencillo: el movimiento por sí mismo, el deporte, los
trucos circenses, me eran cercanos e interesantes, así que llegué al circo con
unos bocetos sueltos y me aceptaron rápidamente en la plantilla. Me gustaba
mucho el deporte. Tenía pasión por el movimiento, por el riesgo. Mi amistad con
Pudovkin estaba construida completamente en ello, jugábamos al tenis y siempre
buscábamos una pista para jugar.
El
28 de octubre de 1996 cumplí 90 años. Mi hijo, el pintor Boris Messerer y su
esposa Bella Ajmadulina me organizaron una gran fiesta, en la que hubo muchos
amigos y conocidos. Con un ramo de rosas se presentó Yuri Nikulin, con el que
trabajé en el circo 25 años.
___________________________________
Cada
época nos es conocida gracias a su apariencia. La Venus de Milo, la Gioconda o
Marilyn Monroe, no son solo rostros, sino distintos idearios vivos en el
tiempo. Y estas señales nos son necesarias, como un termómetro. El científico
francés Guillot dijo una vez: “La imagen es la repetición de una misma idea en
una forma diferente y en un medio diferente”. Si se habla de la imagen de la
mujer, al parecer tiene razón.
¿Cuál
era la “idea de mujer” en este siglo y en este país?
 |
Lyubov Orlova |
Ya
en 1932, en el tomo 25º de la Gran Enciclopedia Soviética, estaba escrita una
osada observación: “…como resultado de la antropogénesis, en el organismo de la
mujer hay una serie de indicios (es decir, el cráneo, el cuero cabelludo, y
otros), que le distinguen de los fósiles de los simios antepasados de las
personas: es más fuerte que el organismo de las hombres…”.
Sobre
este severo fundamento científico-natural, de estado, de ideología y demás
conveniencias, se construyó la relación
con la mujer.
Trabajadoras,
abiertas, sinceras, extraordinariamente “espirituales” y perseverantes, obligatoriamente
ingenuas como si estuvieran esculpidas de una pieza, las rubias chatas,
editorialistas del trabajo, koljosianas plenas de fuerza vital: fueron quienes
se convirtieron en el héroe del nuevo mito.
La
irrupción voluntaria de la dirección del partido interrumpió severamente otra
tradición, se estableció de manera orgánica en las primeras películas rusas, en
las primeras tarjetas fotográficas, en fotografías artísticas, en teatros y
salones de poesía y, por fin, entre la paredes del estudio “Mezhrabpom”. Anel
Sudakevich recordaba cómo Vsevolod Pudovkin y Fyodor Otsep se reían de Pyryev,
poniéndose en la cabeza un pañuelo de la nariz “de koljosiana”. Pronto se convirtieron en motivo de chanza.
 |
Marina Ladynina |
La
nueva tradición, ligada mientras tanto con la nueva era del cine –sonoro-, se
afirmó poderosamente incluso en la elección de las actrices para los papeles
principales: Lyubov Orlova, Marina
Ladynina, Vera Maretskaya, Valentina Serova, Tamara Makarova, dieron inicio a
un enfoque femenino completamente diferente de el del principio de la
cinematografía. Ellas dictaban la moda no sólo en los peinados o la
indumentaria. Desconocían que cambiarían el rostro de la mujer para las décadas
siguientes.
Por
supuesto, los rostros tiernos y espiritualizados y los ojos brillantes de par
en par de las heroínas Orlova y Ladynina no se parecen en absoluto a las
esculturas de masas monumentales de la época, que reproducían a la “mujer
oportuna”, con grandes pechos, piernas robustas y un bebé sano sobre sus inmensas
rodillas. La relación, aunque no fuera directa, existía.
 |
Vera Maretskaya |
Las
nuevas actrices hacían lo que les ordenaban los directores. Los directores
hacían lo que les ordenaba la época. El rostro de la mujer se modeló al
encuentro de un encargo histórico, y si su cuerpo era declarado símbolo de
florecimiento, felicidad y dicha total, ese rostro prometía una voluntad constante
a algo más elevado y unificador que la vida privada y el amor individual. La
conveniencia de este espíritu de sacrificio, de este pasivo inicio de las
nuevas heroínas, reclamaba plenamente una época de grandes experimentos. La
imagen de la mujer rusa, ingenua y sencilla, lista para entregar todo y no
tomar nada (ciertas antípodas solo subrayaron este modelo común), se estableció
definitivamente en el cine soviético de los años 60. Del severo cine bélico
estalinista y de la época postbélica llegó este dominante principio femenino: “una
mujer sencilla”, cuyo secreto es la preparación para soportar todo y darlo todo.
 |
Anel Sudakevich y Anna Sten |
Sin
embargo hoy, a finales de siglo, en sus últimos años, escrutamos otros rostros,
otras fotografías, otra imagen de mujer plástica. Anel Sudakevich no se parecía
a las heroínas soviéticas del cine sonoro. Como Vera Jolodnaya o Veronica
Jojlova. Como muchas y muchas otras actrices del cine mudo, cuyo florecimiento
fue cortado de súbito en los primeros años del poder soviético. Eran mujeres
que llevaban en sus huellas en el cine el secreto victorioso del amor, el frío
distanciamiento del mundo terrenal y la expresión clara de la sensibilidad. Fue
un presagio del moderno erotismo, pero liberado de la porquería publicitaria
y de la comprobación de los
superbeneficios. Se puede decir, incluso, que eran heroínas sexy que prometían
al mundo otra feminidad, otro enigma, otra imagen, a la que se formó entre los años 30-60. Mucho más interesante, tierna e inspirada.
Sin
embargo, apenas comenzado el “Hollywood ruso”, se disolvió en el soviético “Mosfilm”
(parcialmente se fue a los EE.UU.). “La mujer del siglo” quedó plasmada en las
imágenes de Dietrich, Garbo, Monroe, y ya no tenía ninguna relación con Rusia.
De
otra forma, probablemente, no podía ser.
Oleg
Shishkin
Filmografía de Anel Sudakevich
1925 - Жена
предревкома (La esposa del presidente del comité revolucionario) – Dir.:
Alexander Ivanov-Gai, Valeri Pushkov
1926 - Мисс Менд (Miss Mend) – Dir.: Fyodor Otsep, Boris Barnet
1927 - Кто ты такой? (¿Tú
quién eres? – Dir.: Yuri Zhelyabuzhski
1927 - Победа
женщины (La victoria de la mujer) – Dir.: Yuri Zhelyabuzhski
1928 - Дом на
Трубной (La casa en la Trubnaya) – Dir.:
Boris Barnet
1928 - Потомок
Чингисхана (Tempestad sobre Asia/El descendiente de Gengis Khan) – Dir.:
Vsevolod Pudovkin
1929 - Торговцы
славой (Mercaderes de gloria) – Dir.: Leonid Obolenski
1929 - Два-Бульди-два (Dos
Buldi, dos) – Dir.: Nina Agadzhanova-Shutko, Lev Kuleshov
1933 - Изменник
родины (El vendepatrias) – Dir.: Ivan Mutanov
1944 - Иван
Грозный (Ivan el Terrible) – Dir.:
Sergei Eisenstein
1974 - Хождение по мукам (Via crucis) – Dir.: Vasili Ordynski
1975 - Агония
(Agonía/Rasputín) – Dir.: Elem Klimov
1979 - Маленькие
трагедии (Una pequeña tragedia) – Dir.: Mijail Shveitser