El nacimiento del “Gran
cine mudo” ruso (1898-1917)
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| Stenka Razin (1908) |
Es
conocido que los franceses trajeron el cine a Rusia. Ocurrió a principios de
1896. Sin embargo muchos fotógrafos rusos supieron aprender con rapidez el
nuevo oficio. Ya en 1896 rodaban argumentos documentales no solo los
extranjeros, sino también los operadores rusos. Pero hasta la aparición de las
cintas de ficción rusas quedaban aún 10 años. En 1908 el director y productor
Alexander Drankov realizó la primera película rusa con actores, con el nombre
de Понизовая вольница (La vólnitsa
de Ponizov / Stenka Razin). La película era en blanco y negro, muda, de corto
metraje, enternecedora. Y luego, “el ya empezamos”… En los años 10, Vladimir
Gardin -Дворянское гнездо (Nido de
hidalgos)-, Yakov Protazanov -Пиковая
дама (La dama de picas), Отец Сергий
(El padre Sergio)-, Evgeni Bauer – Сумерки женской души
(El crepúsculo del alma de una mujer), Преступная
страсть (Pasión criminal)- y otros maestros de la dirección de entonces,
cimentaron un cine de género competitivo, dónde encontraron lugar tanto la
adaptación de clásicos rusos, como melodramas con detectives y cintas de acción
bélicas y de aventuras.
Hacia
la segunda mitad de los años 10 brillaron en Rusia verdaderas superestrellas de
la pantalla argéntea: Vera Jolodnaya, Ivan Mozzhujin, Vladimir Maksimov…
En pos del “Octubre
rojo” (1918-1930)
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| El acorazado Potemkin (1925) |
Pero
todo alguna vez se acaba. La revolución de octubre de 1917 sirvió a muchas
estrellas de la cinematografía rusa de enorme trampolín hacia el oeste. Así
pues, la primera película soviética Уплотнение
(Concentración) de 1918, realizada por el gregario oportunista Alexander
Panteleev, no era muy artística. Y el periodo de la fraticida guerra civil,
ciertamente, no era el mejor para el desarrollo de la cinematografía. Pero tras
cinco años cubiertos por el arrebato revolucionario y el sueño de una dictadura
mundial del proletariado, la juventud creativa sorprendió al mundo con la
novedad del lenguaje cinematográfico. Así, para sustituir el “siglo de plata”
del cine ruso, llegó la vanguardia cinematográfica soviética de los años 20. A
la censura ideológica del Kremlin en esa época le interesaba poco la apariencia
artística del “texto”. Precisamente esto permitió al genio Sergei Eisenstein
experimentar audazmente con las “técnicas del montaje” en sus notables
películas Броненосец Потемкин (El acorazado Potemkin) de 1925 y Октябрь (Octubre) de 1927. Su evidente compromiso político no
impidió su amplia reputación en Occidente. Abran cualquier libro extranjero
sobre la historia del cine mundial, y sin duda encontrarán un capítulo especial
dedicado a Sergei Eisenstein y sus destacados contemporáneos: Lev Kuleshov -По закону (Legalmente)-, Vsevolod
Pudovkin –Мать (La madre), Конец
Санкт-Петербурга (El fin de San Petersburgo)-, Alexander Dovzhenko –Звенигора (Zvenigora), Земля (Tierra)-, FEKSov –grupo
cinematográfico que encabezaban Grigori Kozinstev y Leonid Trauberg, autores de
Шинель (El capote) y СВД (SVD)-,
Dziga Vertov - Человек с киноаппаратом (El hombre de la cámara).
Desde
luego, junto al “efecto Kuleshov” y la “técnica del montaje”, existía el cine
completamente comercial, para entretenimiento del espectador, de Yakov
Protazanov -Закройщик из Торжка (El
sastre de Torzhok), Процесс о трех
миллионах (El proceso de los tres
millones), Праздник святого Йоргена
(La festividad de San Jurgen)-, Konstantin Eggert -Медвежья свадьба (La boda del oso). Pero el liderazgo de Sergei Eisenstein
con sus metáforicos “Acorazado” y “Octubre” no admitía ninguna duda.
En las redes sonoras del
“realismo socialista” (1931-1940)
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| Chapaev (1934) |
La
llegada del sonido al cine ruso -Путевка
в жизнь (El camino de la vida), de Nikolai Ekk, 1931)-, coincidió casi con
la liquidación de los últimos islotes de libertad creativa y con el triunfo del
llamado “realismo socialista”. El régimen totalitario de Stalin se apresuró en
poner bajo control cada “unidad” de la producción cinematográfica de entonces.
Así que no sorprendió que regresando de su viaje al extranjero, Eisenstein no
pudiera sacar a la pantalla su película Бежин
луг (El prado de Bezhin) –al final la película fue abolida-. También otros
líderes de los años 20 –Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin-
sintieron el férreo modo de obrar de la censura del Kremlin. Los favoritos se
convirtieron en directores, logrando no sólo dominar las nuevas posibilidades
expresivas del sonido, sino también crear una mitología ideológica de la Gran
Revolución, que había dado la vuelta al orden mundial. Los hermanos Vasiliev –Чапаев (Chapaev)-, Mijail Romm -Ленин в Октябре (Lenin en Octubre), Ленин в 18-м году (Lenin en 1918)- y
Frirdrij Ermler - Великий гражданин
(Un gran ciudadano)-, lograron entrar en la retahíla de directores cuidadosos con el poder, logrando ajustar su talento a las ásperas exigencias de la época
del “exacerbamiento de la lucha de clases” y de represión de
las masas.
Pero es necesario hacer
justicia a Stalin, pues entendió que el repertorio cinematográfico no puede
estar formado sólo de “hits ideológicos”. El reciente alumno y asistente de
Eisenstein, Grigori Alexandrov - Веселые
ребята (Los alegres muchachos), Цирк
(El circo), Волга-Волга
(Volga-Volga)- se convirtió en el “rey de la comedia” de los años 30. Y su
esposa, Lyubov Orlova, en la principal estrella de la pantalla.
Los fatídicos 40 (1941-1949)
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| Iván el Terrible (1944) |
La guerra cambió
bruscamente la temática y el espectro del cine ruso. Tras los cortometrajes de
“repertorios bélicos” aparecieron largometrajes sobre la guerra – Радуга
(Arco iris), Нашествие (Invasión), Она защищает Родину (Ella defienda la
patria), Зоя (Zoya), y otros-, donde la guerra no ya no se presentaba como
una hilera de fáciles victorias sobre un caricaturesco y débil enemigo.
Precisamente en la época de la guerra, Sergei Eisenstein rueda su última obra
maestra, la tragedia Иван Грозный
(Iván el Terrible). La segunda entrega de esta película fue, como es sabido,
prohibida por Stalin. No en vano, tras la brillante interpretación de Nikolai
Chekasov del cruel y demente zar Iván no resultaba difícil ver alusiones a la
depravación del absolutismo sangriento.
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| El almirante Ushakov (1953) |
La victoria bélica sobre
el nazismo, con el precio de decenas de millones de ciudadanos, a un nuevo
brote cinematográfico de “culto al individuo”. En las películas del director de la
corte del Kremlin, Mijail Chiaureli – Клятва
(El juramento), Падение Берлина (La
caída de Berlín)- Stalin tenía el aire de una auténtica divinidad, llamando al
éxtasis de la adoración masiva del rebaño de obreros-koljosianos. A todo esto,
a finales de los años 40, al “montañés del Kremlin” ya le era difícil comprimirse
al repertorio cinematográfico de entonces, y decidió actuar por el conocido
principio: cuanto peor, mejor. Que los distinguidos directores de cine rusos
filmen solo 12 películas al año, pero no serán sobre campesinos de tránsito, si
no auténticas obras maestras del “realismo socialista”. Por ejemplo, epopeyas sobre
la Revolución y la Guerra -Незабываемый девятнадцатый (El inolvidable 1919), Сталинградская битва
(La batalla de Stalingrado)-. O relatos histórico-biográficos sobre lo no visto
en el “oportunismo” de los científicos – Жуковский
(Zhukovski), Пржевальский
(Przhevalski)-, sobre caudillos -Адмирал
Нахимов (El almirante Najimov), Адмирал
Ушаков (El almirante Ushakov)- y hombres de las artes -Композитор Глинка (El compositor Glinka), Белинский (Belinski)-. Dicho y hecho. A este impecable argumento,
en efecto, se incorporaron el mejor vigor cinematográfico de entonces -Mijail
Romm, Vsevolod Pudovkin, y otros-. Se estaba estrechando bruscamente el
espectro del cine de entretenimiento representado por las comedias de Grigori
Alexandrov -Весна (Primavera)- e Ivan Pyryev -Кубанские казаки (Cosacos de Kuban)-.
De las “pocas películas” al “cine del deshielo” (1950-1968)
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| La balada del soldado (1959) |
La época de pocas
películas se acabó tras la muerte de Stalin. La liberalización del “deshielo”
del curso del Kremlin de la segunda mitad de los años 50, supuso un brusco
aumento de la producción cinematográfica y una afluencia de debuts de
directores y actores. La figura más patente de aquellos años es, sin duda,
Grigori Chujrai -Сорок
первый (El cuarenta y uno), Баллада о солдате
(La balada del soldado), Чистое небо
(Cielo despejado)-. Sin embargo, la vieja generación de realizadores no se
apresuró en salir de debajo de la alfombra. Летят журавли
(Cuando pasan las cigüeñas), verdadera obra maestra del director Mijail
Kalatozov y el operador Sergei Urusevski, logro merecidamente la “Palma de oro”
del Festival de Cannes. Por cierto, esta “cumbre de Cannes”, ni antes ni
después la alcanzó ninguna película rusa. Poco después, este dueto rodó dos
películas más con su innovador estilo -Неотправленное
письмо (La carta no enviada) y Я
– Куба (Yo Cuba)-.
Un segundo aliento llegó
también a Mijail Romm. Según mi parecer, precisamente en los años 60 realizó
sus mejores películas -Девять дней
одного года (Nueve días de un año) y Обыкновенный фашизм
(El fascismo cotidiano)-.
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| Lluvia de julio (1966) |
La renuncia de la pompa
solemne a favor del “hombre sencillo”, es especialmente evidente en los
modestos melodramas de Marlen Jutsiev Весна
на Заречной улице (Primavera en la calle Zarechnaya), codirigida con Felix
Mironer, y Два Федора (Los dos
Fyodor)-. Estas películas tuvieron, sin trabas, una amplia distribución. Pero
el intento de Jutsiev de sacar a la luz el pensamiento crítico contemporáneo -Мне 20
лет (Tengo 20 años), Июльский
дождь (Lluvia de julio)- provocó una fuerte resistencia del poder,
empezándose una gradual “helada” del deshielo cinematográfico. La víctima más
notable de esta frialdad censora fue la legendaria película de Andrei Tarkovski
Андрей Рублев (Andrei Rublev), de
1966. A mediados de los años 60, el Kremlin declaró de hecho la guerra al “cine
de autor” ruso que no entraba dentro del cuadro mohoso del “realismo socialista”.
Tras “Andrei Rublev” -entonces aún se llamaba Страсти по Андрею (La pasión
según Andrei)-, se quedaron en las estanterías películas de Andrei Konchalovski
-История Аси Клячиной… (Historia de
Asya Klyachina…)-, Alexander Alov y Vladimir Naumov -Скверный анекдот (Un episodio vergonzoso)-, Andrei Smirnov -Ангел (Angel)-, Larisa Shepitko -Родина электричества (La patria de la
electricidad), o Alexander Askoldov –Комиссар
(La comisaria)-.
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| La prisionera del Cáucaso (1966) |
Simultáneamente con el “deshielo”
se permitió salir a las pantallas no solo las películas art-house de Andrei Tarkovski -Иваново
детство (La infancia de Iván)-, Gleb Panfilov -В огне брода нет (No hay
paso entre el fuego)- y Larisa Shepitko Крылья
(Alas)-, pero también regalaron a los espectadores el deleite del
entretenimiento auténtico de las comedias de Leonid Gaidai -Операция «Ы» (Operación “Y”), Кавказская
пленница (La prisionera del Cáucaso), Бриллиантовая
рука (El brazo de diamantes)-, de Eldar Ryazanov -Берегись
автомобиля! (¡Cuidado con el coche!) y de Georgi Daneliya -Я шагаю
по Москве (Yo paseo por Moscú)-. No es posible no hacer mención también de las ruidosas adaptaciones de clásicos mundiales -la oscarizada Война и мир (Guerra y paz) de Sergei Bondarchuk, Анна Каренина (Anna Karenina) de Alexander Zarji, Гамлет (Hamlet) de Grigori Kozinstev y Братья Карамазов (Los hermanos Karamazov) de Ivan Pyriev.
El cine del deshielo fue el momento estelar para Tatyana Samoilova, Anastasya Vertinskaya, Lyudmila Savelieva, Vyacheslav Tijonov, Oleg Strizhenov, Aleksei Batalov, Innokenti Smoktunovski, Evgeni Urbanski y muchos otros notables actores de la nueva generación. Además, en estos años prolongaron su carrera Boris Andreev, Aleksei Cherkasov, Mijail Zharov, Lidiya Smirnova, Nikolai Simonov y otros artistas famosos de los años 30 y 40.
"En las tranquilas aguas del cine..." (1969-1984)
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| Stalker (1979) |
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| El tío Vanya (1970) |
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| Moscú no cree en las lágrimas (1979) |
A pesar de las vicisitudes del destino, precisamente en ese momento la amada por los espectadores de la comedia del "deshielo" Карнавальная ночь (Noche de carnaval) Lyudmila Gurchenko, entró de nuevo en el Olimpo de los actores: Двадцать дней без войны (Veinte días sin guerra) de A. German, Пять вечеров (Cinco tardes) de N. Mijalkov. Igualmente actuaron Margarita Terejova -Зеркало (El espejo)-, Nonna Mordyukova -Трясина (Tremedal), Родня (La parentela)-, Elena Solovey -Раба любви (Esclava del amor)-, Inna Churikova -Начало (El debut), Васса (Vassa)...
En el fuego de la perestroika (1985-1991)
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| Masacre. Ven y mira (1985) |
Precisamente Klimov se puso muy pronto al frente del cambio de la entonces Unión de Cinematografistas. A continuación lo sustituyó Andrei Smirnov -Белорусский вокзал (Estación de Bielorrusia), Осень (Otoño)-. Desgraciadamente, a la dirección -en cualquier caso por ahora- no regresaron más.
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| Interdevochka (1989) |
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| Urga, el territorio del amor (1991) |
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| Patillas (1990) |
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| El enigma de Endhouse (1989) |
1991, como es bien conocido, fue el último año de la existencia de la Unión Soviética y del así llamado golpe de estado de agosto. La "oculta" inflación y el vacío hechizante en los mostradores de las tiendas (incluyendo los de la capital), llegaron a su apogeo. El estado continuó aún la costumbre de financiar una parte sustancial de las 213 películas nacionales de 1991, pero sólo una pequeña parte de ellas llegó a las pantallas de las salas de cine, repletas de productos comerciales extranjeros. Como setas tras la lluvia, por todo el país siguieron multiplicándose las salas de video, donde los espectadores, privados de comprar reproductores de video (con la "superdefinición" de entonces), con deleite no apartaban la mirada de la pantalla de los monitores, que mostraban copias piratas de "Terminator" o "Emmanuel". La censura, de hecho, ya no existía, y las cintas de video de películas porno cubrían los mostradores de cualquier quiosco de estación de tren.
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| Nube-paraíso (1990) |
Bastante inesperada para los expertos en la filmografía de Leonid Maryagin, durante muchos años considerado en el "segundo escalón" de los directores rusos, resultó la aparición del drama político Враг народа - Бухарин (Bujarin, enemigo del pueblo), que a diferencia de la mayoría de películas "reveladoras" de la perestroika, en mi opinión, no ha envejecido en absoluto. El interés hacia la rusa "perestroika del cine" por parte de los seleccionadores de Cannes, Venecia y Berlín aún no se había apagado, sin embargo las películas rusas más a menudo lograban premios de segunda categoría en los festivales internacionales.
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| El autobús enfurecido (1990) |
Continuará...
Autor: Alexander Fyodorov
Original: http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/175/
