ANEL SUDAKEVICH, UNA ESTRELLA DEL HOLLYWOOD RUSO

Con la situación actual de la producción cinematográfica resulta difícil creer que el estudio “Mezhrabpom-Rus”, en febrero del severo año 1925, incrementara su capital inicial en 40 veces. Sin embargo, originalmente como cooperativa y después como compañía, fue denominada merecidamente como el Hollywood ruso.

Anel Sudakevich

Y todo empezó con bastante modestia: en 1922 el estudio “Rus” salió ileso milagrosamente después de la pesadilla de la revolución, se ganó el derecho a exportar sus producciones a Alemania y el primer productor soviético, Moisei Aleinikov, fue a Berlín llevando consigo doce cajas de negativo y tres cajas de caviar negro. Encontrándose en la capital de Alemania, la esposa de Gorki, María Andreevna, presentó al empresario soviético a Willi Münzenberg, del Komintern, y jefe de la organización “Ayuda Internacional de los Trabajadores”, fundada originalmente en 1921 para cooperar con la URSS en la eliminación del hambre.

El 1 de agosto de 1924, “Rus” y “Mezhrabpom” firmaron el acuerdo que supondría el inicio de la prosperidad del estudio. Todas las ganancias y las pérdidas de los socios de producción debían dividirse a medias. Pronto en el estudio aparecieron los modernos equipos alemanes. Además, Aleinikov logró convencer de regresar a Rusia al emigrado a Alemania y corifeo del cine prerrevolucionario Yakov Protazanov. Entre la joven generación que el productor atrajo al prometedor estudio estaban Vsevolod Pudovkin, Boris Barnet, Fyodor Otsep y Lev Kuleshov.

Anel Sudakevich

Todas las ganancias del estudio en 1925 fueron invertidas en la producción cinematográfica o para la compra de modernas películas occidentales. A disposición de “Mezhrabpom” había cinco salas de cine propias: tres en Moscú y dos en Leningrado. Las producciones de “Mezhrabpom” constituían el 50% de la exportación de cine soviético.

En la fábrica nacional de sueños cuidaban con ternura a los actores, para los que habilitaron una sala especial de descanso: un enorme invernadero con vegetación tropical y blandos sillones de terciopelo. Las verdaderas estrellas nacionales se criaron en un mundo de lujo y esnobismo de salón. La lujosa producción del estudio se convirtió en objetivo del acoso de la prensa soviética, acusándola de hacer “arte por el arte”, “arte fuera de la política”, y el dramaturgo Vladimir Kirshon reprochó a “Mezhrabpom” tener un “aspecto de salón para foxtrot repleto de felpa”. Hoy, estos reproches parecen bastante triviales, pero entonces…

Anel Sudakevich

El estudio “Mezhrabpom” creó las primeras estrellas soviéticas. Era algo excepcional para las heroínas de nuestro cine: eran mujeres notables y delicadas. Una de ellas era Anel Sudakevich. Su imagen apareció en las pantallas a finales de los años 20, tan excepcional, tan brillante, que de todos los rincones del país le llegaron miles de cartas de emocionados admiradores. El notable tocado con el que Sudakevich participó en la película del director Zhelyabuzhski «Победа женщины» (La victoria de la mujer), fue regalado por la actriz americana Mary Pickford durante su estancia en el estudio “Mezhrabpom”. En pocas palabras, en aquello años la gloria de esta actriz fue extraordinaria…

Hoy, Anel Sudakevich se aproxima a los 90 años. Es hermosa como antes. Todos sus papeles protagonistas los realizó en películas de legendarios directores, en la llamada época del grandioso cine mudo. Examinando las fotografías de la actriz sorprende su insólita belleza, su gracia “sin igual”. En sustitución de la refinada heroína Sudakevich, llegaron las koljosianas de Pyryev y las obreras de Alexandrov. Y nosotros nos olvidamos de ellas, las grandes mujeres de principios de siglo…

Habla Anel Sudakevich:

Anel Sudakevich

- Mis padres se conocieron en la academia Timiryazev, donde ambos estudiaban. Mi madre fue una de las primeras mujeres que se graduó en esta academia. Estudió con el permiso de un ministro del zar, el decano de la nobleza Somov. Somov hizo todo lo posible para que aceptaran a una mujer en la academia. Cuando yo cumplí 6 años, mis padres se separaron. Mi padre se quedó en Moscú, y mi madre y yo pasamos la revolución y la guerra civil en la provincia. Pasamos allí un hambre horrible. Cuando en 1921 en la capital empezaron a establecerse en las viviendas familias enteras y emergieron las viviendas comunales, mi padre, catedrático, doctor en ciencias médicas, nos escribió a Tambov: “Venid a Moscú, no importa que mi casa esté poblada de gente extraña”. Así que allí nos presentamos, en una vivienda en la Ostozhenka. Estudié en la escuela de Fridtjof Nansen, en el barrio de la Puerta Nikitski, en el callejón Merzlyakovski. Cuando acabé la escuela, intenté entrar en el MJAT, examinarme para ingresar en la escuela de teatro. Pero me dijeron: “ahora se organiza la Escuela-Estudio Zavadksi, y usted es joven, una actriz principiante. Su lugar está en esa escuela, mejor que en el MJAT”.

Estudié tres años en la escuela Zavadski. Acabé el último curso cuando ya actuaban allí la Maretskaya y Mordvinov. Ellos ya eran notables. Tuvo lugar en la plazoleta Sobachei en Moscú, en Arbat, en un bello edificio gótico, donde estaba instalado el estudio. A uno de los espectáculos llegaron dos jóvenes, Boris Barnet y Fyodor Otsep. Teníamos una regla: todos los estudiantes vendíamos entradas, estábamos en el guardarropa, ofrecíamos asiento a los invitados. Ese día me correspondió el honor de vender afiches. Fue cuando conocí a Otsep y Barnet y me dijeron: “Debe usted actuar obligatoriamente”.  Y al pie de la letra al cabo de unos días recibí una invitación para ir al estudio. En esa época me hice amiga de Otsep, Barnet y Pudovkin.

- ¿Cómo se forjó su debut en el cine?

- De repente di con la familia Aleinikov. Él era accionista de la compañía “Mezhrabpom”. Raizman se convirtió en director gracias a él, como también Barnet. Vivían todos en el parque Petrovski, junto a “Yar”. Allí estaban las dachas de Protazanov, Aleinikov y otros jóvenes genios de aquella época. Y mi primer trabajo fue con Zhelyabuzhski, que tenía mucha influencia en el mundo del cine, ya que era hijo adoptivo de Gorki. La película tuvo un éxito enorme. Actuaban famosos actores: Serafima Birman del Teatro Komsomol de Lenin, y la actriz Naidenova del Teatro Maly. Me cogieron para el papel de Marfenka.

Anel Sudakevich

Durante el rodaje de mi primera película,  «Победа женщины» (La victoria de la mujer), se declaró un incendio. El estudio en Maslovka ardió como una tea, y se quemó la película. Y nuestros primeros ensayos y primeras tomas se arruinaron entre las llamas. Cuando el fuego se propagó a otro edificio del estudio, los actores corrieron, yo llevaba un tocado y un sarafán, y con ese aspecto me acompañaron a casa, en la Ostozhenka. Muchas de mis cosas ardieron, pero lo peor fue que la película ardió, y me despedí de mi destino como actriz de cine. Pasaron tres penosos meses. Pero de repente me telefonearon de “Mezhrabpom” y me dijeron que se reanudaba el rodaje, que se había conseguido unas instalaciones en “Yar”, y que allí se iniciaría de nuevo el rodaje de la película «Победа женщины» (La victoria de la mujer), ya que parte de la película, el rodaje en exteriores, se había salvado.

Luego, durante el rodaje de «Поцелуй Мери Пикфорд» (El beso de Mary Pickford), fueron invitados Douglas Fairbanks y la propia Mary Pickford, y esta estrella de cine americana me regalo mi tocado.

- ¿Cómo se relacionó con su imagen de la pantalla?

Anel Sudakevich

- La película «Победа женщины» (La victoria de la mujer) fue extraordinariamente popular. Recibí una increíble cantidad de cartas de toda la Unión, declaraciones de amor. Una de las cartas la envió una expedición geológica. Antes de partir a las montañas, se llevaron un cartel de «Победа женщины» (La victoria de la mujer). Hicieron una gran tirada. Y estos geólogos se lo llevaron y lo pusieron en la cima de un paso poco accesible. 

Yo tenía muchas postales de la película. Las vendieron literalmente por todas partes. Y una vez Mayakovski, en un kiosko (parece ser que fue en Josta) las compró todas y las distribuyó entre todos los que se encontraba.

- ¿Y por qué dejó el cine? ¿Si estaba usted en el verdadero despegue de su carrera de actriz de cine?

Anel Sudakevich

- Estaba desilusionada de una serie de películas, descontenta. En 1933 tuve un hijo, Boris Messerer, y después de año y medio dominaba una profesión completamente nueva para mí: diseñadora de vestuario. Tuve una enorme cantidad de trabajo  tras esos años –en el teatro, en las variedades, en el ballet-. Todos se sorprenden de que fuera a parar al circo. Pero el secreto es sencillo: el movimiento por sí mismo, el deporte, los trucos circenses, me eran cercanos e interesantes, así que llegué al circo con unos bocetos sueltos y me aceptaron rápidamente en la plantilla. Me gustaba mucho el deporte. Tenía pasión por el movimiento, por el riesgo. Mi amistad con Pudovkin estaba construida completamente en ello, jugábamos al tenis y siempre buscábamos una pista para jugar.

El 28 de octubre de 1996 cumplí 90 años. Mi hijo, el pintor Boris Messerer y su esposa Bella Ajmadulina me organizaron una gran fiesta, en la que hubo muchos amigos y conocidos. Con un ramo de rosas se presentó Yuri Nikulin, con el que trabajé en el circo 25 años.

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Cada época nos es conocida gracias a su apariencia. La Venus de Milo, la Gioconda o Marilyn Monroe, no son solo rostros, sino distintos idearios vivos en el tiempo. Y estas señales nos son necesarias, como un termómetro. El científico francés Guillot dijo una vez: “La imagen es la repetición de una misma idea en una forma diferente y en un medio diferente”. Si se habla de la imagen de la mujer, al parecer tiene razón.

¿Cuál era la “idea de mujer” en este siglo y en este país?

Lyubov Orlova

Ya en 1932, en el tomo 25º de la Gran Enciclopedia Soviética, estaba escrita una osada observación: “…como resultado de la antropogénesis, en el organismo de la mujer hay una serie de indicios (es decir, el cráneo, el cuero cabelludo, y otros), que le distinguen de los fósiles de los simios antepasados de las personas: es más fuerte que el organismo de las hombres…”.

Sobre este severo fundamento científico-natural, de estado, de ideología y demás conveniencias, se  construyó la relación con la mujer.

Trabajadoras, abiertas, sinceras, extraordinariamente “espirituales” y perseverantes, obligatoriamente ingenuas como si estuvieran esculpidas de una pieza, las rubias chatas, editorialistas del trabajo, koljosianas plenas de fuerza vital: fueron quienes se convirtieron en el héroe del nuevo mito.

La irrupción voluntaria de la dirección del partido interrumpió severamente otra tradición, se estableció de manera orgánica en las primeras películas rusas, en las primeras tarjetas fotográficas, en fotografías artísticas, en teatros y salones de poesía y, por fin, entre la paredes del estudio “Mezhrabpom”. Anel Sudakevich recordaba cómo Vsevolod Pudovkin y Fyodor Otsep se reían de Pyryev, poniéndose en la cabeza un pañuelo de la nariz “de koljosiana”. Pronto se convirtieron en motivo de chanza.

Marina Ladynina

La nueva tradición, ligada mientras tanto con la nueva era del cine –sonoro-, se afirmó poderosamente incluso en la elección de las actrices para los papeles principales:  Lyubov Orlova, Marina Ladynina, Vera Maretskaya, Valentina Serova, Tamara Makarova, dieron inicio a un enfoque femenino completamente diferente de el del principio de la cinematografía. Ellas dictaban la moda no sólo en los peinados o la indumentaria. Desconocían que cambiarían el rostro de la mujer para las décadas siguientes.

Por supuesto, los rostros tiernos y espiritualizados y los ojos brillantes de par en par de las heroínas Orlova y Ladynina no se parecen en absoluto a las esculturas de masas monumentales de la época, que reproducían a la “mujer oportuna”, con grandes pechos, piernas robustas y un bebé sano sobre sus inmensas rodillas. La relación, aunque no fuera directa, existía.

Vera Maretskaya

Las nuevas actrices hacían lo que les ordenaban los directores. Los directores hacían lo que les ordenaba la época. El rostro de la mujer se modeló al encuentro de un encargo histórico, y si su cuerpo era declarado símbolo de florecimiento, felicidad y dicha total, ese rostro prometía una voluntad constante a algo más elevado y unificador que la vida privada y el amor individual. La conveniencia de este espíritu de sacrificio, de este pasivo inicio de las nuevas heroínas, reclamaba plenamente una época de grandes experimentos. La imagen de la mujer rusa, ingenua y sencilla, lista para entregar todo y no tomar nada (ciertas antípodas solo subrayaron este modelo común), se estableció definitivamente en el cine soviético de los años 60. Del severo cine bélico estalinista y de la época postbélica llegó este dominante principio femenino: “una mujer sencilla”, cuyo secreto es la preparación para soportar todo y darlo todo.

Anel Sudakevich y Anna Sten

Sin embargo hoy, a finales de siglo, en sus últimos años, escrutamos otros rostros, otras fotografías, otra imagen de mujer plástica. Anel Sudakevich no se parecía a las heroínas soviéticas del cine sonoro. Como Vera Jolodnaya o Veronica Jojlova. Como muchas y muchas otras actrices del cine mudo, cuyo florecimiento fue cortado de súbito en los primeros años del poder soviético. Eran mujeres que llevaban en sus huellas en el cine el secreto victorioso del amor, el frío distanciamiento del mundo terrenal y la expresión clara de la sensibilidad. Fue un presagio del moderno erotismo, pero liberado de la porquería publicitaria y  de la comprobación de los superbeneficios. Se puede decir, incluso, que eran heroínas sexy que prometían al mundo otra feminidad, otro enigma, otra imagen,  a la que se formó entre los años 30-60. Mucho más interesante, tierna e inspirada.

Sin embargo, apenas comenzado el “Hollywood ruso”, se disolvió en el soviético “Mosfilm” (parcialmente se fue a los EE.UU.). “La mujer del siglo” quedó plasmada en las imágenes de Dietrich, Garbo, Monroe, y ya no tenía ninguna relación con Rusia.

De otra forma, probablemente, no podía ser.

Oleg Shishkin

Fuente: http://www.ogoniok.com/archive/1997/4492/09-14-19/

Filmografía de Anel Sudakevich

1925 - Жена предревкома (La esposa del presidente del comité revolucionario) – Dir.: Alexander Ivanov-Gai, Valeri Pushkov

1926 - Мисс Менд (Miss Mend) – Dir.: Fyodor Otsep, Boris Barnet

1927 - Земля в плену (Tierra cautiva) – Dir.: Fyodor Otsep

1927 - Кто ты такой? (¿Tú quién eres? – Dir.: Yuri Zhelyabuzhski

1927 - Победа женщины (La victoria de la mujer) – Dir.: Yuri Zhelyabuzhski

1927 - Поцелуй Мэри Пикфорд (El beso de Mary Pickford) – Dir.: Sergei Komarov

1928 - Дом на Трубной (La casa en la Trubnaya) –  Dir.: Boris Barnet

1928 - Потомок Чингисхана (Tempestad sobre Asia/El descendiente de Gengis Khan) – Dir.: Vsevolod Pudovkin

1929 - Торговцы славой (Mercaderes de gloria) – Dir.: Leonid Obolenski

1929 - Два-Бульди-два (Dos Buldi, dos) – Dir.: Nina Agadzhanova-Shutko, Lev Kuleshov

1933 - Изменник родины (El vendepatrias) – Dir.: Ivan Mutanov

1944 - Иван Грозный  (Ivan el Terrible) – Dir.: Sergei Eisenstein

1974 - Хождение по мукам (Via crucis) – Dir.: Vasili Ordynski

1975 - Агония (Agonía/Rasputín) – Dir.: Elem Klimov
1979 - Маленькие трагедии (Una pequeña tragedia) – Dir.: Mijail Shveitser